CÉRÉMONIAL DE LA RENCONTRE

« J’étais heureux ! … non, hier je n’ai pas été heureux ; le matin j’ai été tourmenté par l’attente ; debout, près de la petite fenêtre, avec une émotion indescriptible, je scrutais le chemin couvert de neige – elle ne venait pas ! À la fin je perdais espoir, quand tout à coup je la rencontre inopinément dans l’escalier, – délicieux instant !... […] Comme elle était jolie ! Comme sa robe noire allait bien à la chère Bakounine !

Mais pendant dix-huit heures je ne l’ai pas vue – ah ! quelle situation, quelle torture !...

Mais j’ai été heureux cinq minutes… »

(OC3, p.10 ; traduction légèrement modifiée)

Я счастлив был!.. нет, я вчера не был счастлив; поутру я мучился ожиданьем, с неописанным волненьем стоя под окошком, смотрел на снежную дорогу – ее не видно было! – наконец я потерял надежду, вдруг нечаянно встречаюсь с нею на лестнице, – сладкая минута!.. […]

Как она мила была! как черное платье пристало к милой Бакуниной!

Но я не видел ее 18 часов – ах! какое положенье, какая мука!...

Но я был счастлив 5 минут – –

Un psychologue qui connaîtrait bien l’œuvre de Pouchkine se délecterait à lire ce passage ; il s’agit d’une note consignée dans un journal intime le 20 novembre 1815. On dirait qu’y sont préfigurés d’innombrables poèmes. Le plus frappant est le contraste final, la forme qu’il donne au temps vécu : un instant de particulière intensité, et des heures monotones.

En fait, nous prenons garde à ce texte parce que nous le lisons à travers des poèmes ; ce sont eux qui ont donné au temps la forme que nous nous plaisons à retrouver ici.

La vie sentimentale de Pouchkine a longtemps été fort agitée, même si l’on entend « sentimental » dans le sens le plus étroit : celui qui met en jeu les grands sentiments, en excluant les amours vénales. Les commentateurs se sont crus obligés – manie qui sent son XIX^e siècle – d’identifier les destinataires de tous les textes où le poète figure en amoureux. C’est ainsi qu’Efim Etkind a soigneusement trié les poèmes d’amour au milieu des autres et les a donnés en rendant à chacune son dû et en groupant l’ensemble sous le titre « les Muses » (EE1, pp. 168-198). Un lecteur non prévenu aurait le plus grand mal à imaginer tout seul ce classement, qui repose uniquement sur quelques informations extérieures à l’œuvre poétique et sur un nombre non négligeable d’hypothèses qu’il est hors de question de vérifier ; le poète lui-même ne livre jamais de noms propres à la curiosité du public.

Les biographes ont beau jeu de peindre un Pouchkine constamment épris de telle ou telle beauté, et souvent de plusieurs à la fois. S’ils préfèrent donner dans le grivois, l’occasion ne leur fait jamais défaut ; on a fabriqué et même traduit en français un faux « Journal secret » de Pouchkine, qui relève de la littérature simplement pornographique.

DON JUAN

On peut donner des noms, d’autant plus que le poète a laissé, sur l’album d’une de ses belles amies, une liste. Cette liste est inintelligible ; elle ne comporte que des prénoms, avec des numéros : Natalia I, Katerina I, Katerina II, Katerina III, Aglaïa, Calypso, etc. Les savants hésitent encore sur l’identification de telle ou telle ; et l’on continue à gloser sur ce « catalogue de Don Juan », nom qui rappelle évidemment la petite tragédie que Pouchkine a consacrée au héros de Molière et de Mozart. Don Juan est-il aussi un double de Pouchkine ?

On serait tenté de le soutenir, non pas sur la foi de documents plus ou moins sûrs, mais parce que reviennent dans la tragédie des motifs que l’on rencontre dans des poèmes, donc parce que le processus de stylisation mené dans la poésie lyrique se poursuit dans la poésie dramatique. La comparaison aboutit à un paradoxe : les poèmes d’amour se ressemblent tous, au point qu’il est souvent impossible de déterminer si deux d’entre eux, pris au hasard, sont adressés ou non à la même destinataire. Mais dans la tragédie les trois femmes évoquées ou mises en scène sont aussi différentes l’une de l’autre qu’il est possible. Or chez Molière ou chez Mozart – ou tout au moins chez son librettiste – il semble bien que toutes les femmes se valent, et que l’on n’établit pas de distinctions entre elles : pur que porti la gonella, chante Leporello, « pourvu qu’elle porte jupon ».

Évoquée seulement, Inès est l’objet moins d’une description que d’une caractérisation qui d’emblée la distingue de toutes les autres ; la mémoire de Don Juan paraît étrangement fidèle :

Quel charme étrange

Dans ce regard douloureux, sur ces lèvres

Comme glacées par la mort ! C’est bizarre.

Tu la jugeais, je crois, juste passable.

Insignifiante. Et tu n’avais pas tort.

Elle avait peu de beautés vraies. Les yeux,

Rien que les yeux. Et le regard. Jamais

Je n’avais vu pareil regard. Sa voix,

Douce, plaintive, une voix de mourante.

(EE1, p. 34 ; cf. LM, p. 242)

Странную приятность

Я находил в ее печальном взоре

И помертвелых губах. Это странно.

Ты, кажется, ее не находил

Красавицей. И точно, мало было

В ней истинно прекрасного. Глаза,

Одни глаза. Да взгляд... такого взгляда

Уж никогда я не встречал. А голос

У ней был тих и слаб – как у больной –

Présente aux yeux du spectateur tout au long de la seconde scène, Laura la comédienne révèle un autre Don Juan :

« Lui, mon fidèle ami et mon amant volage. »

(LM, p. 250 ; cf. EE1, p.50 )

Мой верный друг, мой ветреный любовник

L’adjectif « fidèle », même s’il est éloigné du mot « amant » par toute les distances d’une antithèse, convient-il vraiment au personnage ? Nous le savons dès la première scène : Don Juan, malgré une sentence d’exil, est revenu dans la capitale de sa propre autorité – Pouchkine avait rêvé d’accomplir ce geste – et il est revenu pour voir Laura. Ce héros de l’inconstance se montre capable d’un singulier attachement, qu’il plaît à certains commentateurs de considérer comme purement sensuel et, pour cette raison, méprisable. Plutôt que de faire la morale à des personnages de fiction qui n’en ont cure, on peut remarquer que, comme dans le cas d’Inès, les aventures de ce Don Juan-là ne semblent pas confinées dans l’instant : la mémoire joue son rôle ; le retour est possible.

Reste Dona Anna, la véritable héroïne de la tragédie, puisqu’elle figure dans trois scènes sur quatre. La tradition, notamment chez Mozart, donnait ce nom à la fille du Commandeur. Pouchkine a transformé le personnage : il en a fait la veuve du « Convive de pierre » ; il l’a voulue mariée jeune et sans amour à un homme déjà vieux, puis strictement soumise à son devoir de veuve : elle va pleurer chaque jour sur la tombe de son époux défunt. C’est là que Don Juan, sous un faux nom, commence sa cour par l’aveu d’un amour irrésistible et funeste, avant d’obtenir sans trop de peine un rendez-vous. Reçu chez elle par la jeune femme, il se démasque : il est le meurtrier du Commandeur. Donc il joue un rôle, et d’importance, dans le passé de celle à qui il parle. Et il se remémore son propre passé de séducteur pour en maudire le souvenir. Anna vient de dire : « Ainsi donc, voilà Don Juan ». Le héros enchaîne :

On vous a dit de lui :

« C’est un impie, un scélérat, un monstre. »

Dona Anna, on disait vrai peut-être.

Et ma conscience est lasse de porter

Comme un fardeau tout le mal que j’ai fait.

Oui, la débauche a été mon école.

Mais il s’est fait en moi un changement,

Un renouveau lorsque je vous ai vue.

En vous aimant, c’est la vertu que j’aime,

Et mes genoux, pour la première fois,

En tressaillant, fléchissent devant elle.

(EE1, p. 71 ; cf. LM, p. 278)

Не правда ли, он был описан вам

Злодеем, извергом. – О Дона Анна, –

Молва, быть может, не совсем неправа,

На совести усталой много зла,

Быть может, тяготеет. Так, разврата

Я долго был покорный ученик,

Но с той поры, как вас увидел я,

Мне кажется, я весь переродился.

Вас полюбя, люблю я добродетель

И в первый раз смиренно перед ней

Дрожащие колена преклоняю.

Cette tirade a donné lieu à de subtiles disputes entre commentateurs ; les uns ont soutenu que Don Juan mentait, d’autres qu’il était sincère. À quoi mesure-t-on la sincérité d’un personnage de fiction ? Pareilles interprétations en apprennent plus sur l’exégète que sur le texte. Il reste – et c’est ce qui peut nous intéresser – que cet amour pur et vertueux est lié à la mémoire comme toute autre forme d’amour.

Leporello, le valet-confident, – son nom est repris de Mozart – dit bien, juste après l’évocation d’Inès, que son maître ne se laisse pas longtemps distraire du présent par le souvenir de ses amours défuntes. Si bref soit-il, ce souvenir existe. Or, le Don Juan classique semblait plutôt enclin à s’imposer un devoir d’oubli.

AMOUR ET MÉMOIRE

Une lecture même rapide des poèmes d’amour fait apparaître la constante présence de ce motif du souvenir, quelle que soit la destinataire du poème. On lit, par exemple, dans un texte écrit le 25 août 1821 :

« Mon amour ! ce passé n’est plus pour moi qu’oubli. »

(EE1, p. 169 ; trad. de Robert Vivier)

Мой друг, забыты мной следы минувших лет.

Si on poursuit la lecture, on comprend que le passé est au contraire parfaitement présent à l’esprit de celui qui parle, mais qu’il n’en veut rien dire, de peur de la troubler, à celle qu’il appelle « mon amour ». Les « folles passions » ont des secrets funestes : le poète suggère que, s’il racontait sa vie, son amour finirait par faire horreur à celle qu’il aime – tel est littéralement le sens de l’original traduit par « peut-être mon ardeur t’alarmerait. »

Voilà un texte qui, à des détails circonstanciels près – la jeune fille à laquelle il est adressé n’a pas la même expérience de la vie que la jeune veuve Dona Anna – , ressemble à la brève confession de Don Juan. On pourrait aussi, mutatis mutandis, le rapprocher de certaines pages d’Eugène Onéguine, et notamment de celle où le héros vient répondre de vive voix, et de la manière la plus froide, à la lettre passionnée que Tatiana lui a écrite.

Il arrive qu’un texte lyrique projette dans le futur le moment de la remémoration ; ainsi par exemple, dans ce poème daté du 5 janvier 1830 :

Que t’importe mon nom ? Il mourra, comme meurt

La voix triste du flot sur un lointain rivage,

Comme meurt un bruit sourd la nuit dans la forêt.

Sur le papier où tu l’écris, il laissera

Une trace sans vie, comme sur une tombe,

Dessin privé de sens, une langue inconnue.

Que t’importe mon nom ? Dans ta vie agitée

Tu l’auras oublié. Il ne pourra donner

A ton âme de souvenirs tendres et purs.

Mais un jour de chagrin, dis-le, dans le silence.

Dis-toi : il est quelqu’un qui se souvient de moi

Il est un cœur au monde où revit ùon image. »

(JLB, (p. 165). Voir également LM, p. 122; EE1, p. 137)

Что в имени тебе моем?
Оно умрет, как шум печальный
Волны, плеснувшей в берег дальный,
Как звук ночной в лесу глухом.

Оно на памятном листке
Оставит мертвый след, подобный
Узору надписи надгробной
На непонятном языке.

Что в нем? Забытое давно
В волненьях новых и мятежных,
Твоей душе не даст оно
Воспоминаний чистых, нежных.

Но в день печали, в тишине,
Произнеси его тоскуя;
Скажи: есть память обо мне,
Есть в мире сердце, где живу я...

Il arrive qu’un texte lyrique soit tout entier organisé autour de la remémoration elle-même : « Je me rappelle un jour d’orage ;

J’étais jaloux de tous ces flots

Qui venaient, chacun à son tour,

Ramper, pleins d’amour, à tes pieds !

J’aurais voulu, comme la mer,

Effleurer tes pieds de mes lèvres ! »

(EO,I.33)

Я помню море пред грозою:

Как я завидовал волнам,

Бегущим бурной чередою

С любовью лечь к ее ногам!

Как я желал тогда с волнами

Коснуться милых ног устами!

Le trait le plus étrange de cet exemple est qu’on ne sait quel statut il convient de lui accorder. Il s’agit de ce qu’on appelle traditionnellement une « digression lyrique » au milieu du roman en vers Eugène Onéguine. On peut supposer, on a supposé que le texte est autobiographique ; on a donné divers noms de dames à qui attribuer ces admirables petits pieds. Mais le texte est pris dans un roman, lieu où se déploient, en principe, toutes les fictions.

C’est de fiction aussi que l’on serait tenté de parler à propos du très célèbre poème :

« Je me rappelle un instant merveilleux »

Devant moi tu es apparue,

Comme une vision fugitive,

Comme l’Esprit de la pure beauté. »

(JLB, p. 149 ; voir aussi LM, p. 63)

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты.

On est sûr, pour une fois, que les événements auxquels ce texte fait allusion se sont réellement produits. À la dame dont le nom est remplacé, dans le titre du poème, par trois étoiles, Pouchkine écrit, le 25 juillet 1825, en français :

« Votre visite à Trigorsky m’a laissé une impression plus forte et plus pénible que celle qu’avoit produite jadis notre rencontre chez Olénine. Ce que j’ai de mieux à faire au fond de mon triste village, est de tâcher de ne plus penser à vous. »

(OC3, p. 159)

Trigorsky, comme dit Pouchkine, est un village proche de Mikhaïlovskoïé et il est de fait que Pouchkine a rentré Anna Kern à Pétersbourg, six ans plus tôt, chez les Olénine.

Le poème se construit autour de cette double rencontre. On n’y retrouve ni la comparaison des deux impressions, l’une « plus forte » que l’autre, ni le mot « pénible », ni l’idée qu’il vaut mieux tout oublier. La stylisation n’a gardé que la distance temporelle, la figure fondée sur le retour d’une image et le retour d’un souvenir.

L’ « instant merveilleux » est décrit comme celui d’une révélation : « devant moi tu es apparue ». Ce motif, lui aussi, est fréquent. Il a, sans aucun doute, une valeur scénique, dont Pouchkine est conscient puisque, dans le Convive de pierre, il ménage deux fois une entrée de Dona Anna ; il a aussi une valeur rituelle, qui apparaît particulièrement dans le texte intitulé « Incantation » (LM, p. 137) ou « Évocation » (EE1, p. 174 et p. 175). Du rituel magique au rituel religieux, il n’y a qu’un pas.

LE RITUEL

Dans de nombreux poèmes de Pouchkine, l’image féminine est l’objet d’une adoration. Le motif serait banal s’il demeurait abstrait, si le poète se contentait de faire usage d’un vocabulaire religieux sans recourir à ce qu’il faudrait appeler la liturgie. L’image de Dona Anna n’est pas seulement visible aux yeux des spectateurs ; elle est évoquée tout au long par des tirades de Don Juan qui, à chaque instant, indiquent la place de celui qui regarde et de celle qui est regardée. La contemplation est mise en scène par le discours. Il en va de même dans le sonnet intitulé « La Madone » (JLB, p. 163 ; cf. EE1, p. 197) : il ne suffit pas au poète de décrire l’icône à laquelle pourrait être comparée la femme aimée ; il lui faut encore dire que cette image est descendue vers lui :

« Tous mes désirs sont accomplis. Le Créateur

Du Ciel t’a fait vers moi descendre, ô ma Madone,

Du charme le plus pur, toi, la plus pure image. »

Исполнились мои желания.Творец

Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна,

Чистейшей прелести чистейший образец.

1830

Le mot « image » trouble l’analyse, parce qu’il est équivoque. Nous l’utilisons comme synonyme de « comparaison », mais nous disons aussi qu’un mot « fait image », quand nous avons l’impression qu’il sollicite l’imagination visuelle. Dans le sonnet de Pouchkine, la comparaison est seulement suggérée ; aucun terme grammatical, aucun « comme », aucun « ainsi » n’en indique la réalisation. Quant au jeu de l'imaginaire, il ne suppose pas seulement la vision d’un objet statique, mais aussi la perception d’un mouvement dans un espace orienté par rapport à celui qui parle : la Madone descend vers celui qui l’attend. Elle se révèle.

La « Madone » est écrite pour Natalia Nikolaïevna Gontcharova, que Pouchkine épouse en février 1831. Les biographes, surtout s’ils aiment les vies légèrement romancées, connaissent tous les détails de l’aventure, la complexité des négociations préliminaires avec la future belle-mère, les difficultés d’argent du ménage, les tentations de la jeune, trop jeune épouse, les commérages, le duel final. La vie conjugale de Pouchkine n’apparaît pas dans son œuvre, sinon dans l’exacte mesure où peuvent s’y retrouver les motifs auxquels il tient. Le petit poème très intime qui, selon les traducteurs, commence par « Je ne suis pas épris des transports furibonds… » (LM, p.332) ou par Ah non ! Je n’aime pas les plaisirs agités… ((EE1, p. 198), ou encore par « Non, non, je n’aime pas le plaisir effréné… » (JLB, p. 164), est fondé sur l’image qui oppose un passé détesté à un présent chéri. Le temps y est sensible.

Non, non, je n’aime pas le plaisir effréné,

Les transports passionnés, la folie, le délire,

Les plaintes et les cris de la jeune bacchante,

Lorsque comme un serpent se tordant dans mes bras,

D’une caresse ardente et d’un baiser mordant

Elle hâte l’instant des convulsions suprêmes.

Comme tu m’es plus chère, ô toi qui restes calme,

Tu donnes un bonheur tout mêlé de tourments,

Lorsque, cédant enfin à mes longues prières,

Tu te livres à moi, tendre, mais sans ivresse ;

Froide de ta pudeur, tu ne réponds qu’à peine

Au transport qui m’entraîne, et tu n’écoutes pas.

Ensuite seulement tu viens à t’animer ;

Enfin sans le vouloir tu partages ma flamme.

Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем,
Восторгом чувственным, безумством, исступленьем,
Стенаньем, криками вакханки молодой,
Когда, виясь в моих объятиях змией,
Порывом пылких ласк и язвою лобзаний
Она торопит миг последних содроганий!

О, как милее ты, смиренница моя!
О, как мучительно тобою счастлив я,
Когда, склоняяся на долгие моленья,
Ты предаешься мне нежна без упоенья,
Стыдливо-холодна, восторгу моему
Едва ответствуешь, не внемлешь ничему
И оживляешься потом все боле, боле —
И делишь наконец мой пламень поневоле!